Bøger af Bruno Desse

Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: 1,3, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Bruckners Symphonisches Schaffen als absolute Musik zu bezeichnen, scheint eine gesicherte musikwissenschaftliche These zu sein. Im Komplex aus der herrschenden Ästhetik der Romantik, der Schopenhauerschen Philosophie und maßgeblich durch E.T.A. Hoffmann geprägten ¿Metaphysik der Musik¿, Hanslicks Idee einer ¿reinen, absoluten Tonkunst¿, den ¿Neudeutschen¿ um Wagner und der Programmatik eines Liszt und Berlioz, sowie der Stellung an der Spitze der Avantgarde von Bruckners Musik zu seinen Lebzeiten, wurde das Oeuvre von der Forschung überwiegend in ein Feld gerückt, das sich programmatische Interpretationen verbittet.Dennoch ist die Existenz eines Programms ¿ eine genauere Klärung des Begriffs wird noch zu unternehmen sein ¿ namentlich zur Vierten und Achten Symphonie nicht zu leugnen. Dass diesen durch ihren fragmentarischen Charakter und ihren Eklektizismus so mancher Aspekt abgeht, der allgemein als notwendig für die Bezeichnung der Programmusik erachtet wird, berechtigt keineswegs dazu, diese Tatsache mehr oder weniger unter den Tisch zu kehren, wie es in der Bruckner-Forschung nur allzuoft geschehen ist. Ganz im Gegenteil muss das ¿Programm¿ gerade dann, wenn es sich nicht in eingebrachte Denk- und Kompositionsmuster einfügt und daher weitere Fragen aufwirft, für die Interpretation Berücksichtigung finden. So wird sich auch zeigen, dass Bruckners literarische Hinterlassenschaft sehr wohl signifikative Bedeutung für eine Deutung der Achten Symphonie besitzt, zwar nicht als wörtliche Bedeutungszuweisung ¿ aber alsideengeschichtliches Dokument.

Studienarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: 2.0, Humboldt-Universität zu Berlin, Veranstaltung: Musikwissenschaftliches Seminar, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Waldsteinsonate op. 53 in C-Dur setzt in mancherlei Hinsicht neue Maßstäbe: nicht von ungefähr in der Zeit der großen Eroica-Symphonie und der ¿Appassionatä op. 57 entstanden ¿ also am Scheidepunkt zu Beethovens ¿neuem Weg¿ ¿ zeichnet sie sich durch kühne Überschreitungen bisher gekannter Normen aus. Die äußerst großzügig angelegte Form, die sich nicht nur in der beträchtlichen Länge von 873 Takten widerspiegelt ; die Ausbreitung der Themengestalten, die trotz ihrer relativ einfachen Struktur sehr weite Kreise ziehen; die extreme Dynamik; die enorme Virtuosität, die dem ausführenden Pianisten nicht nur technische Brillanz, sondern auch schiere Kraft abverlangen; all dies sind Novitäten, die sich schon in der großflächigen Anlage des Beginns zeigen. Ohne Rücksicht auf die für die Klassik so prominente ¿schöne¿ Melodieentfaltung, zieht die Waldsteinsonate lieber derart viele Register des Klavierinstrumentes, dass viele Hörer dazu geneigt sind, sie als ¿orchestral¿ oder ¿symphonisch¿ zu empfinden.Ziel dieser Arbeit ist es jedoch nicht, diesen ungewohnten Glanz pianistischen Klanges zu ergründen, ebenso wenig soll das überaus interessante Formproblem (s.u.) dargelegt werden. Vielmehr soll es in diesem Aufsatz darum gehen, die harmonischen Räume zu analysieren, die sich die Waldsteinsonate aneignet. Selbstverständlich wird dieser Fragestellung zur besseren Orientierung eine knappe bibliographische Eingliederung vorangestellt. Doch kann und will sich eine solche Analyse natürlich nicht damit begnügen, diese harmonischen Räume schlicht aufzuzeigen und zu benennen. Freilich ist die reine Analyse harmonischer Zusammenhänge geradezu unabdingbar. Hier aber Halt zu machen und den Leser praktisch mit den gerade aufgezeigten Komponenten alleine zu lassen, wäre wie einem Kind die Seife hinzuhalten, ohne ihm das Waschen zu erklären.Daher scheint mir die eigentlich interessante Frage folgende zu sein: haben wir uns die harmonischen Strukturen, Räume, Zusammenhänge deutlich gemacht und verstanden, muss doch in einem nächsten Schritt nach dem Sinn, der Funktion dieser Harmonik gefragt werden. Denn in der Musik ist nichts ¿ oder nur sehr wenig, und bei Beethoven schon gar nicht ¿ reiner Selbstzweck, und so reizt nach der rein analytischen Arbeit, also dem wie, auch die Frage nach dem warum. Insofern folgt der harmonischen Analyse des Kopfsatzes, Allegro con brio ein kurzer Versuch, die Absichten, den Sinn und Zweck hinter dem bloßen Fachwerk zu erkennen.

Studienarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: 1,3, Humboldt-Universität zu Berlin, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Musik der Renaissance ist wahrhaftig ein buntscheckiges Gebilde. In der Tat ist sie nicht durch einen eindeutigen Stil gekennzeichnet, der etwa eine Palette von Kompositions- und Spieltechniken bereitgestellt hätte; vielmehr handelt es sich bei ihr um einen Komplex aus sozialen Begebenheiten, intellektuellen Stimmungen, Wünschen und Angewohnheiten der Spielenden, intrakulturellen Kommunikationsformen u.v.m. Diese Vielseitigkeit lässt sich nicht zuletzt an der Fülle verschiedener Musikbegriffe ablesen, die diese Zeit prägen: Musica theorica, speculativa, practica, mundana, humana, instrumentalis, inanimata usw. sind ein Zeugnis für die unglaubliche Vielfalt, die der Musik jener Epoche innewohnt. Recht treffend wurde sie daher desöfteren in der Literatur als ¿Matrix¿ musikalischer Energien bezeichnet.Etwas Klarheit in dieser verwirrende Vielfalt zu stiften sowie die wichtigsten Strömungen in der musikalischen Entwicklung aufzuzeigen ist das Anliegen dieser Arbeit. Dabei soll insbe-sondere aufgezeigt werden, wie die aufkommende Auseinandersetzung mit antiken klassischen Autoren im 15. und 16. Jahrhundert das musikalische Denken veränderte. Dies sollte nicht als Auseinandersetzung mit dem sogenannten ¿musikalischen Humanismus¿ missverstanden werden, der nur unzureichend mit dem Interesse an klassischen Autoren beschrieben wäre. Vielmehr soll in einem räumlich relativ beschränkten Gebiet, nämlich Italien ¿ und hier wiederum fast ausschließlich für Venedig, Rom, Florenz und Mailand ¿ untersucht werden, wie groß die Wirkung war, die von der intensiven Arbeit mit antiken Autoren ausging. In diesem Zusammenhang wird eine Person ganz besonderer Aufmerksamkeit bedürfen: der Musiktheoretiker, Komponist und Kapellmeister Franchino Gaffurio.

Masterarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: 1,1, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Von Katy Perrys I Kissed A Girl über Britney Spears Womanizer bis zu Madonnas Hung Up sind Chartstürmer zu Beginn des neuen Jahrtausends immer wieder stark von ¿elektronisch¿ geprägten Patterns und Imagebildungen durchsetzt. Eine musikwissenschaftliche Untersuchung kann sich jedoch nicht damit begnügen, diese Feststellung einfach zu setzen, auch wenn sie gerade bei den genannten Titeln vielleicht unmittelbar einleuchtet. Vielmehr muss gefragt werden, was daran denn überhaupt ¿technö ist.Dabei meint ¿Technö hier als Oberbegriff alle Formen von elektronischer Tanzmusik, und nicht die Unterkategorie gleichen Namens. Ebenso wenig meint ¿Electronic Sounds¿ das Format der Klänge - schließlich wird heutzutage fast jegliche Musik elektronisch bzw. digital produziert, selbst sogenannte ¿ernste¿, aber auch orchestrale (z. B. Filmscores) und was den Aufnahmeprozess, die Filterung und damit die selektive Ein- und Ausspeisung bestimmter Klangsignale anbelangt, selbst mechanisch erzeugte, also etwa klassisch-romantische Kunstmusik.Das hier zur Debatte stehende Phänomen ist jedoch ein anderes: was führt dazu, dass ein Song wie die genannten, und daraus als These abgeleitet ein steigender, empirisch feststellbarer Anteil von Charts-Musik generell beim Hören als ¿techno" empfunden wird?Dazu soll zunächst in einer empirischen Erhebung belegt werden, dass ein hoher Anteil gegenwärtiger Mainstream-Produktionen ¿Electronic Sounds¿ im klanglichen Sinne enthält, also auf eine bestimmte Art und Weise klingt wie Techno, womöglich gar als Techno zu bezeichnen ist. Mainstream-Pop wird hier zur methodischen und zeitlichen Fokussierung als Top Ten des Jahres 2010 gefasst. Mittels einer Analyse wird dieses musikalische Konzept anschließend am konkreten Fallbeispiel untersucht. Hier wird deutlich werden, dass ¿Electronic Sounds¿ in der Musikindustrie unter anderem als Zeichen eingesetzt werden, die auf die Techno-Kultur und die durch sie ausgebildeten Lebensweisen und -stile zurückgreifen, folglich diese Weisen inkorporieren und neu vermitteln. In einem zweiten Teilsoll dieses Phänomen kritisch hinterfragt und auf sein gesellschaftliches Bewegungsmoment abgeklopft werden. Vereinfacht ausgedrückt, soll nach der Feststellung, dass Techno im gegenwärtigen Mainstream-Popgeschäft eine maßgebliche Rolle zukommt, auch nach dem warum gefragt werden. Genauer: welche gesellschaftlichen Entwicklungen spiegeln sich wie in den von und in ihr produzierten musikalischen Artefakten und umgekehrt?

Studienarbeit aus dem Jahr 2008 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,3, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Deutsche Literatur), Veranstaltung: Faust-Dichtungen des 20. Jahrhunderts, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Geschichte von Mephisto ist die einer beispiellosen Karriere. Die Karriere eines der berühmtesten Romane der Nachkriegszeit, mit seiner bedeutungsschwangeren Aufladung eines deutschen Künstlerdiskurses durch eines der düstersten Kapitel der jüngsten Geschichte sowie deutlichen Bezügen zu realen Personen. Die Karriere des Protagonisten Hendrik Höfgen, der in der Rolle von Mephisto seinen endgültigen Durchbruch erzielt, damit aber auch ein für allemal selbst mit dem Teufel paktiert. Die Karriere eines gefeierten Films, durch den auch der Hauptdarsteller Klaus Maria Brandauer ironischerweise internationale Bekanntheit erlangte. Die Karriere von Gustaf Gründgens, die in ihrer Art in Deutschland gewiss einzigartig ist. Aber auch nicht zuletzt die Karriere von ¿Mephistö selbst: dieses personifizierte Prinzip des Bösen, des Gegenspielers, aber auch des Verführers und Paktierers ist mindestens so alt wie die Menschheit.Diese Untersuchung möchte sonach einerseits den charakteristischen Werdegang eines Künstlers beleuchten, der immensen Erfolg hat, doch dafür auch einen hohen Preis zahlt. Die Persönlichkeit, die Klaus Mann in seinem Roman Mephisto zeichnet, ist dabei zunächst ein Typus: des Opportunisten, des Erfolgsmenschen, des Karrieristen. Anhand dieser Typik soll ein Lebens- und Künstlerdiskurs im Verhältnis von Mitläufern, Mächtigen und Migranten während des Dritten Reiches und seiner Entstehungszeit aufgezeigt werden. In diesem Spannungsfeld kondensiert der Roman in literarischer Form die gesellschaftliche Verantwortung des Einzelnen, seine eingenommene bzw. aufgezwungene Stellung innerhalb einer bestimmten Machtkonstellation, sein Vermögen und seinen Willen, ¿die Dinge zum Guten zu wenden.¿ Die Thematik des Paktes, also dem Aufbau und der Fruchtbarmachung blutbefleckter Beziehungen, die weit über der reinen Duldung des Machtapparates anzusiedeln ist und damit der ¿ inneren wie äußeren ¿ Emigration diametral entgegensteht, nimmt dabei einen zentralen Aspekt ein.Andererseits geht dieser Themenkomplex weit über das literarische Spiel hinaus. Damit ist keineswegs ein platter Hinweis auf den Realitätsbezug, den (auto)biographischen oder gesellschaftlichen Einschlag usw. in der Literatur gemeint. Vielmehr erreicht das Verhältnis von Wirklichkeitsbrechung und Fiktionalität im und mit Mephisto eine einzigartige Qualität.