Bøger af Oksana Danych

Masterarbeit aus dem Jahr 2018 im Fachbereich Musikwissenschaft - Historische Musikwissenschaft, Note: 1,3, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Sprache: Deutsch, Abstract: In der vorliegenden Abhandlung wird der Versuch gemacht, der dramatischen Darstellung des Zaren in der Oper nachzugehen und ihre musikalische Umsetzung zu analysieren. Dabei werden die den Zaren betreffenden Intentionen von Puschkin und von Mussorgsky verglichen und nach den Parallelen, die zwischen den zeitgenössischen Autoren entstanden, gesucht. Das Hauptaugenmerk der Arbeit wird auf die musikalische Sprache des Zaren, ihre Rolle und ihre Entwicklung im Laufe der Handlung gelegt. Den folgenden Untersuchungen liegt die Ausgabe von 1900 mit der Instrumentation von Nikolaj Rimskij-Korsakov zugrunde.Zu dem Stoff der Oper "Boris Godunov" wurde Modest Mussorgsky durch einen Professor der russischen Geschichte und Sprache, Wladimir Nikolskij, inspiriert. Als Literaturvorlage diente das 1825 verfasste und 1831 gedruckte Drama von Alexander Puschkin, "Boris Godunov". Die Oper "Boris Godunov" hat mehrere Änderungen nicht nur seitens des Autors, sondern später auch durch andere Komponisten erlebt. Die erste Fassung der Oper erschien 1869 und wird im deutschen Raum als ursprüngliche Redaktion bezeichnet. Die Aufführung der Oper wurde jedoch von dem Komitee des Kaiserlichen Theaters St. Petersburg abgelehnt. Der offizielle Grund der Ablehnung war das Fehlen einer Frauenrolle. Die zweite Fassung, Grund- oder auch definitive Fassung genannt, wurde 1872 beendet. Am 27. Januar 1974 fand im Mariinskij-Theater mit einem gewaltigen Erfolg die Uraufführung der Oper statt.Nach Mussorgskys Tod übernahm Rimskij-Korsakov die Verantwortung für das Schicksal des Werkes. Er hatte sowohl die Komposition, als auch die Privat- und die Theateraufführungen aus nächster Nähe mitbekommen. Ab 1888 fing Rimskij-Korsakov allmählich an, seine Fassung der Oper zu entwerfen. Im Mai 1896 erschien der Klavierauszug der neuen Fassung. Im Vorwort erklärt Rimskij-Korsakov die Notwendigkeit seiner Arbeit aufgrund der kompositionstechnischen Schwächen der Mussorgsky-Fassung. Jedoch will er die Fassung des Autors nicht ersetzen. In seiner Fassung meint Rimskij-Korsakov, die ursprüngliche Konzeption des Autors zu bewahren. Dennoch nahm er mehrere Änderungen vor, solche wie die Einfügung der zusätzlichen Musik und die Wechsel der Reihenfolge der letzten beiden Szenen der Oper. Seine Fassung wurde sowohl in Russland als auch im Westen sehr positiv aufgenommen. Es gab jedenfalls weniger Verfechter der Mussorgsky-Fassung.

Bachelorarbeit aus dem Jahr 2015 im Fachbereich Musikwissenschaft - Systematische Musikwissenschaft, Note: 2,1, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Sprache: Deutsch, Abstract: Diese Arbeit befasst sich mit einer ausführlichen Analyse des Werkes "Ich wandte mich und sah alles Unrecht, das geschah unter der Sonne" des Komponisten Bernd Alois Zimmermann.Hierzu wird zunächst seine Entstehungsgeschichte näher erläutert, bevor ausführlich auf den Text der zwei Sprecher selbst, Bass-Solo und Orchester, eingegangen wird. Es werden dabei offenkundig zwei Texte benutzt, nämlich Kapitel 4, 1-4 des Prediger- Buches der Bibel und die Großinquisitor-Legende von Fjodor Dostojewskij. Außerdem wird auf den Choraltext der Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60 von J. S. Bach angespielt. Sowohl den Text des Prediger Buches als auch die Großinquisitor-Legende verwendet Zimmermann in seinem Schaffen nicht zum ersten Mal. Die Abschnitte aus dem Prediger-Buch erscheinen in der Kantate Omnia tempus habent und in dem Requiem für einen jungen Dichter. Fragmente des Prediger-Buchs findet man auch in der Sonate für Cello solo und in dem Tempus loquendi. Außerdem hat Zimmermann schon vor der Ekklesiastischen Aktion in den Antiphonen beide Texte zusammengefügt.Diesem Abschnitt schließt sich eine ausführliche Analyse der dramaturgischen Form des Werkes und eine allgemeine musikalische Analyse an, bevor in einem letzten Abschnitt die Einzelanalysen in Ihrem gegenseitigen Wechselspiel nochmals gemeinsam untersucht, und in den Zusammenhang eingeordnet werden.

Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Musik - Musik der Gegenwart, Note: 1,3, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Veranstaltung: Hauptseminar, Sprache: Deutsch, Abstract: In der vorliegenden Arbeit beschäftige ich mich mit dem Thema des musikalischen Rhythmus. Am Anfang wird die allgemeine Information über Rhythmus, solche wie: was ist genau der Rhythmus, welche Bedingungen sind für Entstehung des Rhythmus notwendig, dargelegt. In diesem Zusammenhang wird auch über Metrum und Puls gesprochen. Es wird nachher die Frage der kognitiven Repräsentation des Rhythmus berührt.Ein großer Teil dieser Arbeit wird der Rhythmuswahrnehmung gewidmet. Als erstes wird die Studie zur Klassifikation musikalischer Rhythmen von Frau de la Motte-Haber wiedergegeben. Helga de la Motte-Haber beschäftigte sich mit der Frage der ästhetischen Rhythmuswahrnehmung. Unter kognitiven Aspekten derRhythmuswahrnehmung wird die physiologische Reifung, die für die akustische Wahrnehmung relevant ist, beschrieben. Auch wird kurz diskutiert, ob die ökologische Wahrnehmungstheorie von J. Gibson für die Rhythmuswahrnehmung gelten könnte. Es werden die Prozesse, die für die Rhythmuswahrnehmung grundlegend sind, erläutert und die Modelle des inneren Zeitgebers dargelegt.In dem nächsten Abschnitt der Arbeit wird das Thema Rhythmusausführung behandelt. Es wird das Phänomen der negativen Asynchronie erläutert. Da wird die Frage aufgeworfen, ob die Synchronizität durch das Üben erreicht werden kann. Ausserdem werden verschieden Erklärungsmodelle (Nervenleitungshypothese und Schwellenwert-Hypothese) wiedergegeben. Letztes Thema, das hier erläutert wird, ist das Tempo. Was ist entscheidend für das Tempoempfinden? Gibt es Tempopräferenzen bei bestimmten Zielgruppen?

Studienarbeit aus dem Jahr 2016 im Fachbereich Musikwissenschaft - Systematische Musikwissenschaft, Note: 1,3, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Veranstaltung: Masterseminar, Sprache: Deutsch, Abstract: Diese Arbeit stellt eine Analyse des Liedes und des Gedichts von "Sprich nicht immer von dem Laub" vor. Dabei werden jeweils der Vokal- sowie der Klavierpart und insbesondere die Hierarchie und die Dynamik der Töne untersucht.Schönbergs Zyklus "Das Buch der hängenden Gärten" op. 15 umfasst fünfzehn Gedichte von Stefan George. Schönberg verwendete einen Ausschnitt aus dem Georges Gedichtband "Die Bücher der Hirte- und Preisgedichte[,] der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten", den George Ende des 19. Jahrhunderts geschrieben hat. Der Band besteht aus drei Büchern. Das "Buch der hängenden Gärten" ist das letzte in dem Band. Dieses ist auch in drei Abschnitte gegliedert. Die Gliederung wurde jeweils durch das leere Blatt angedeutet. Schönberg hat für seinen Zyklus den zweiten Abschnitt gewählt. In seinem Zyklus ließ der Komponist die ursprüngliche Reihenfolge der Gedichte. Er vertonte die Gedichte innerhalb eines Jahres, nämlich ab März 1908 bis März 1909, gerade während der Atonalität-Phase seines Schaffens. Da die Logik der harmonischen Entwicklung bei der Atonalität aufgegeben wurde, entstand das Problem der musikalischen Form.