Bøger af Rossella Marisi

Document from the year 2016 in the subject English Language and Literature Studies - Linguistics, , language: Italian, abstract: Parlare correttamente una lingua straniera richiede l¿uso di un vocabolario ampio e preciso, la competenza nell¿uso delle strutture grammaticali e sintattiche, e, ultimo ma non meno importante, una corretta pronuncia.Chi, per motivi di studio o professione, deve interpretare un testo in inglese, recitandolo o cantandolo, può mettere momentaneamente in secondo piano il poter disporre di un ampio vocabolario e l¿essere competente nell¿uso delle strutture grammaticali e sintattiche, ma deve concentrare ancora di più la sua attenzione sulla corretta pronuncia. Dal momento che difficilmente la performance verrà ripetuta nel corso dello stesso evento, e che la necessità di mantenersi fedeli al testo non ne permette la riformulazione, è essenziale che il performer porga il testo stesso in maniera facilmente comprensibile per l¿ascoltatore. Solo così quest¿ultimo potrà individuare ed apprezzare la ricchezza lessicale, i riferimenti extratestuali, le particolarità sintattiche, e in generale la poetica dell¿autore.Da questi presupposti discende l¿importanza del corso di dizione inglese in Conservatori e Accademie, che si pone in continuità con i corsi di lingua straniera e poesia per musica e drammaturgia musicale.Il volume è strutturato in due parti: la prima verte sull¿input teorico e le esercitazioni pratiche, la seconda comprende alcuni testi di famose poesie, corredate dalle traduzioni in italiano e dai link per l¿ascolto.Ben lungi dal proporsi obiettivi di esaustività, il presente lavoro intende rappresentare un agile e sintetico ausilio per la sistematizzazione delle conoscenze e la loro trasformazione in competenze.

Document from the year 2016 in the subject French Studies - Literature, , language: Italian, abstract: L¿analisi di un testo poetico deve tener conto della polisemia intrinseca dei prodotti artistici: secondo Umberto Eco ogni opera d¿arte è un¿opera aperta, che stimola l¿intervento attivo del fruitore permettendo interpretazioni multiple.In verità il testo poetico racchiude in sé una molteplicità di messaggi, che si originano dalle numerose scelte compiute dall¿autore: la forma, il metro, il lessico, le figure retoriche, il soggetto, informano il lettore della possibile adesione dell¿autore a determinate scuole poetiche o stili, o del suo distacco da questi.Inoltre è interessante investigare se il poeta esprima la sua concezione poetica soltanto implicitamente, nel modo in cui crea le sue opere, o se lo faccia anche esplicitamente, per mezzo di una vera e propria teorizzazione.Una particolare importanza riveste poi l¿analisi del significante, che evidenzia come l¿autore plasmi il proprio pensiero, rendendo portatori di significato le sonorità e il ritmo delle parole,dei versi e del periodo.E¿ pure opportuno che il lettore allarghi progressivamente la propria riflessione a considerare altri testi dello stesso autore e di altri autori, coevi e non, per evidenziarne analogie e differenze.Poi il testo poetico può essere accostato ad opere incentrate sul medesimo soggetto, espresse in altri linguaggi, come ad esempio le opere d¿arte visiva e i brani musicali: ciò accade ad esempio per la raccolta poetica di Verlaine Fêtes galantes, che può essere accostata al ciclo pittorico di Watteau e ai brani musicali di Debussy, anch'essi intitolati Fêtes galantes.E¿ importante infine collegare il testo al contesto storico-culturale, perché il poeta vive la realtà del suo tempo e si riferisce ad essa, anche quando apparentemente sceglie il disimpegno.Partendo da tali premesse, ma senza proporsi l¿obiettivo di un¿esaustività che rischierebbe di apparire arida e prolissa, il presente volume intende indicare alcuni possibili percorsi di approccio ad un testo poetico.Il lettore potrà scegliere tra loro quelli da fare propri e applicare nella lettura di nuovi testi, o ancor meglio potrà trarre spunto dalle presenti proposte per sviluppare autonome strategie di riflessione, analisi e confronto.L¿espansione delle capacità acquisite renderà possibile un ulteriore transfer cognitivo, permettendo al lettore non soltanto di giungere ad una comprensione profonda dei testi esaminati, ma anche di esprimere su di essi un giudizio articolato, motivato e davvero personale.

Document from the year 2012 in the subject Musicology - Miscellaneous, , language: Italian, abstract: Musica e politica sono entrambe espressioni di una determinata società, della quale riflettono i valori; in risposta al mutamento delle condizioni di vita e di lavoro, che fa fronte a nuove esigenze e a sua volta ne fa sorgere altre, una società elabora man mano nuovi ideali, che vengono assunti nella teoria musicale e in quella politica, e poi tradotti in pratica in prodotti musicali (brani strumentali, opere, canzoni) e nella formulazione ed applicazione di leggi e provvedimenti amministrativi.Ma accade anche che artisti e uomini politici intuiscano con anticipo i mutamenti sociali in preparazione, e dunque si pongano alla guida di movimenti che aspirano ad orientare l¿evoluzione della società verso i traguardi da loro auspicati.In ragione di queste analogie, e dell¿effetto che per un verso musica e politica hanno sulla società, e per un altro circolarmente subiscono da essa, è ipotizzabile un rapporto circolare anche tra queste due arti: si può ritenere cioè che la musica, influendo sulle emozioni di individui e gruppi, possa stimolare questi ad assumere determinati comportamenti politici, e che la politica possa incidere sui comportamenti di chi fa o ascolta musica, favorendo o viceversa contrastando la produzione e la diffusione di certi stili o generi musicali.Il lavoro è articolato in tre capitoli. Il primo capitolo verte sul panorama socio-economico, politico e musicale italiano all'inizio del Novecento, e ne evidenzia in particolare le forze tradizionaliste (par. 1.2) e quelle rivoluzionarie (par. 1.3). Il secondo capitolo tratta del fascismo e della sua politica culturale, ed approfondisce in special modo il ruolo attribuito agli intellettuali nell¿indottrinamento delle masse (par. 2.2), gli organismi e le strutture operanti in ambito musicale (par. 2.3.1), e il consenso dato al fascismo dagli intellettuali (par. 2.4.1) e specificamente dai musicisti (par. 2.4.2). Il terzo capitolo incentra la riflessione sulla produzione politico-musicale nell¿epoca del regime, esaminando scritti teorici di musicisti e musicologi (par. 3.1), e composizioni afferenti sia al genere della musica colta sia a quello della musica popolare: il taglio ideologico di tali prodotti (par. 3.5 e 3.6) è evidenziato attraverso l¿analisi di alcune opere rappresentative, compiuta tanto sotto il profilo testuale quanto sotto quello propriamente sonoro-musicale (par. 3.3 e 3.4).

Document from the year 2011 in the subject Musicology - Miscellaneous, , language: Italian, abstract: La Storia e tecnologia degli strumenti musicali è oggi parte integrante dei programmi di studio in Conservatori e Università. Qual è la sua valenza formativa? Innanzi tutto, è opportuno che l¿interprete sappia come sono nati i vari strumenti, e quale è stata la loro evoluzione o involuzione nel corso del tempo.In secondo luogo, è importante che il musicista conosca le motivazioni che stanno alla base di tali eventi: tra esse vi sono certamente lo sviluppo di nuove concezioni estetiche, e il variare della situazione socio-economica.Ad esempio, il superamento dell¿estetica rinascimentale, fondata sull¿equilibrio, a favore di una nuova concezione mirante ad esprimere e comunicare affetti, sentimenti e passioni, ha dato rilievo agli strumenti capaci di illustrare tali passioni per mezzo di ampie estensioni e grandi variazioni di intensità. Viceversa, sono stati abbandonati gli strumenti musicali che, per le loro peculiarità costruttive, avevano estensione limitata e producevano suoni di intensità fissa.Anche il variare della situazione socio-economica può incidere profondamente sulle tecniche di costruzione degli strumenti musicali: grandi innovazioni, infatti, si sono originate in seguito a progressi nella lavorazione dei metalli, dissolvimento delle antiche corporazioni professionali, competizioni commerciali o eventi bellici che limitavano la disponibilità di taluni materiali, avvio di strategie aziendali incentivanti la produzione di strumenti a basso costo.In terzo luogo, è parte essenziale del bagaglio del performer sapere che l¿evoluzione tecnologica degli strumenti ha influito fortemente sulla prassi esecutiva, rendendo possibile (o viceversa inibendo) l¿esecuzione di particolari effetti sonori, che dunque sono stati inclusi (o viceversa esclusi) dalle composizioni musicali di un determinato periodo.La Storia e tecnologia degli strumenti a fiato può dunque raccordarsi organicamente ad altre discipline (quali Storia ed estetica della musica Storia e analisi del repertorio, Prassi esecutiva e repertorio solistico, Musica d¿insieme e da camera strumentale, Prassi esecutiva e repertorio d¿orchestra) e insieme ad esse contribuire a formare performer che siano non sosltanto brillanti strumentisti ma anche validi esponenti culturali.

Essay from the year 2010 in the subject Musicology - Miscellaneous, , language: Italian, abstract: L'intento programmatico della Scuola di Darmstadt era quello di pervenire ad una totale determinazione del materiale musicale, realizzando una ¿musica purä senza alcun legame con la scena. Ma già in 4¿33¿¿ (1952) John Cage realizza un collegamento del tutto nuovo tra attività strumentale e movimento, scrivendo un pezzo per pianoforte in cui i movimenti del pianista sono parte integrante dell¿opera, perfino se da essi non si origina alcun risultato sonoro.Dunque si ha una decisa espansione dell¿universo musicale: è musica non più soltanto il silenzio tra i suoni di una composizione, ma anche il silenzio che è la composizione. Specularmente, mentre fino a quel momento la scena musicale era un elemento fisso all¿interno del quale lo strumentista doveva evitare ogni gesto e movimento non strettamente finalizzato alla produzione del suono musicale (bandita era dunque anche qualunque espressione del viso), negli anni ¿50 si scopre una nuova spazialità della musica. Ora lo spazio in cui viene eseguita o diffusa la musica, e l¿uso di questo spazio da parte degli interpreti, divengono parti integranti della composizione.Del resto un uso più variegato dello spazio si imponeva da tempo anche nelle arti figurative: lo testimoniano la ricerca di una terza dimensione in pittura (ne sono esempi i Buchi e i Tagli di Lucio Fontana), l¿inclusione del movimento nelle opere pittoriche (lo evidenziano alcune opere pittoriche di Giacomo Balla, come Bambina che corre sul balcone e Dinamismo di un cane al guinzaglio) e scultoree (pensiamo alle sculture cinetiche di Jean Tinguely e ai mobiles di Alexander Calder). In questi prodotti artistici l¿uso attivo dello spazio per mezzo del movimento è non solo presentato nell¿opera, ma anche richiesto da parte del fruitore, che può cogliere le molteplici caratteristiche dell¿opera stessa solo interagendo cineticamente con lo spazio che la circonda.Questo, a sua volta, induce il fruitore del prodotto artistico ad impegnarsi maggiormente nella ricezione di questo e a prendere in considerazione un più ampio ventaglio di suoi possibili sensi. Si ridefiniscono così ¿in attivo¿ le pratiche sociali della fruizione artistica in generale, e musicale nello specifico, correlando l¿ampliamento degli spazi fisici pertinenti agli oggetti d¿arte con un ampliamento del ruolo dell¿arte nella vita quotidiana.