Bøger af Henri Delaborde

Ce livre est une histoire des échanges artistiques entre l'Italie et la France. Delaborde examine les artistes italiens qui ont influencé la peinture française et les artistes français qui ont étudié en Italie. Il étudie également l'histoire de l'Académie de Peinture française et de son rôle dans la formation des artistes. Ce livre est une ressource inestimable pour les amateurs d'art et les historiens.This work has been selected by scholars as being culturally important, and is part of the knowledge base of civilization as we know it.This work is in the "public domain in the United States of America, and possibly other nations. Within the United States, you may freely copy and distribute this work, as no entity (individual or corporate) has a copyright on the body of the work.Scholars believe, and we concur, that this work is important enough to be preserved, reproduced, and made generally available to the public. We appreciate your support of the preservation process, and thank you for being an important part of keeping this knowledge alive and relevant.

Cet ouvrage est consacré à la vie et à l'oeuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres, l'un des grands peintres du XIXe siècle. Henri Delaborde, un ami proche d'Ingres, a effectué des recherches sur la vie et l'oeuvre de l'artiste et dans ce livre les présente au public.This work has been selected by scholars as being culturally important, and is part of the knowledge base of civilization as we know it.This work is in the "public domain in the United States of America, and possibly other nations. Within the United States, you may freely copy and distribute this work, as no entity (individual or corporate) has a copyright on the body of the work.Scholars believe, and we concur, that this work is important enough to be preserved, reproduced, and made generally available to the public. We appreciate your support of the preservation process, and thank you for being an important part of keeping this knowledge alive and relevant.

On sait que la nouvelle administration des beaux-arts a cru devoir cette année n'intervenir en rien dans les mesures ou les actes relatifs à l'exposition et aux exposants. Formation de la liste du jury, placement des oeuvres admises, récompenses à décerner, tout a été abandonné aux intéressés eux-mêmes, tout est devenu pour eux matière à décisions sans contrôle comme sans appel. En attribuant ainsi aux artistes le droit et la faculté de régler jusqu'au bout leurs affaires, on a voulu sans doute tenter une épreuve que les circonstances pouvaient momentanément justifier, mais qui ne saurait en réalité engager l'avenir. Il serait très regrettable que l'abstention complète de l'état dans tout ce qui concerne les expositions, ouvertes jusqu'ici sous son patronage, fût érigée désormais en principe, et que le soin de reconnaître, d'encourager et de rémunérer les talents appartînt exclusivement à ceux dont la situation personnelle semble en pareil cas assurer le moins l'impartialité. D'ailleurs où s'arrêter dans cette voie ? Quelle fin de non-recevoir légitime opposer à d'autres revendications, à d'autres exigences ? Si les artistes sont seuls capables de traiter au Salon chacun selon ses oeuvres, pourquoi ne seraient-ils pas appelés aussi à désigner les plus dignes là où il s'agit de commander des travaux, de pourvoir à des fonctions vacantes, de distribuer les plus hautes distinctions honorifiques ? La logique condamnerait l'administration des beaux-arts à l'abandon successif de toutes ses prérogatives, et finirait par réduire la tâche d'un ministre, fût-il Colbert en personne, à la besogne d'un greffier chargé d'enregistrer les arrêts de l'omnipotence démocratique...

"Peintres et Sculpteurs modernes de la France" par Henri Delaborde. Henri Delaborde était un critique d'art français (1811-1899).

"Les Écoles italiennes" par Henri Delaborde. Henri Delaborde était un critique d'art français (1811-1899).

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Parmi les artistes français appartenant au XIXe siècle, il n'en est guère qui aient autant que David d'Angers attiré et retenu l'attention publique sur leurs ouvrages et sur leurs noms. Tant que David a vécu, il a vu le succès lui venir de toutes parts et lui rester fidèle, la critique enregistrer une à une et célébrer, à mesure qu'elles paraissaient, toutes les productions de son talent, la foule elle-même s'associer sans hésitation aux progrès d'une renommée qu'achevait de consacrer, il y a près de quarante ans, l'ouverture à Angers d'un musée dédié tout entier à la gloire du maître et à l'histoire de ses travaux. Et pourtant celui qui a été jusqu'au bout l'objet de cette faveur unanime pratiquait un art auquel il est bien rare que la popularité s'attache dans notre pays. La sculpture, aux yeux du public français, n'a pas, à beaucoup près, les mêmes privilèges que la peinture, et l'on se croit assez généralement quitte envers les hommes qui s'y dévouent quand on a en passant jeté un regard distrait sur les statues ou les bas-reliefs dont ils ont peuplé nos promenades ou décoré nos monuments. Tel d'entre nous qui pourrait facilement nommer l'auteur du moindre tableau de genre ou de paysage exposé aux Salons serait fort embarrassé peut-être s'il lui fallait dire qui a sculpté les figures du Tombeau de Napoléon aux Invalides, les statues du jardin des Tuileries, ou les frontons du nouveau Louvre. Il y a là une parfaite injustice sans doute, mais cette injustice n'en existe pas moins...

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"... L'Hémicycle du palais des Beaux-Arts, gravé par M. Henriquel-Dupont, est à la fois un beau spécimen de l'ait contemporain et une étude excellente où l'art ancien se perpétue et se renouvelle. M. Henriquel-Dupont, il est vrai, n'a pas toujours accepté avec la soumission dont il fait preuve aujourd'hui ce rôle d'élève, sinon de continuateur, des Audran et des Nanteuil, il lui est arrivé quelquefois de consulter d'autres modèles et d'abandonner un peu la vieille école française pour s'inspirer en moins bon lieu; mais a-t-on le droit de se rappeler ces erreurs passagères, quand celui qui les a commises se décide à les abjurer si ouvertement ? Ne faut-il pas voir plutôt dans cette gravure de l'Hémicycle un signe éclatant de la renaissance de l'école ? Les élèves que M. Henriquel-Dupont a formés, et dont quelques-uns n'hésitent plus à le suivre dans la route où il est rentré depuis quelques années, s'encourageront sans doute du nouveau succès obtenu par leur maître. Protestation éloquente contre les excès de l'ébauchoir et du pinceau, l'Hémicycle prend vis-à-vis du petit nombre d'artistes restés fidèles aux travaux du burin une signification particulière; il se présente à notre école de gravure avec l'autorité d'un noble exemple, et il aura pour elle, il faut l'espérer, toute l'efficacité d'un enseignement..."

L'art italien aux XVe et XVIe siècles a été l'objet de tant d'études et de travaux successifs, qu'il semble à peu près impossible d'ajouter quelque chose à la somme des renseignements que l'on possède. Ce n'est cependant qu'en l'envisageant dans son ensemble que l'on peut croire ce sujet épuisé, et si les points essentiels en ont été suffisamment éclaircis, quelques-unes de ses particularités les plus curieuses demeurent encore assez obscures. Ainsi l'on n'a jamais nettement attribué aux souverains des petits états de l'Italie la part qui leur revient dans les progrès accomplis à l'époque de la renaissance. Les histoires générales n'assignent point de place parmi les promoteurs de cette grande révolution intellectuelle aux Malatesta de Rimini, aux Gonzague de Mantoue, aux Montefeltro d'Urbin, et les noms de ces hommes qui favorisèrent de tout leur pouvoir le développement des arts figurent presque uniquement dans l'exposé des ligues politiques ou dans le récit des guerres contemporaines. En parcourant les biographies des poètes et des peintres, on les trouve, il est vrai, cités avec honneur, mais de loin en loin et sans qu'on s'y arrête, tandis que les Médicis sont glorifiés à chaque page et paraissent seuls mériter l'attention. Certes, la famille à laquelle appartiennent Côme, Laurent et Léon X est plus illustre qu'aucune autre; il n'en est pas qui ait plus puissamment dirigé la marche de la civilisation moderne en Italie: si heureux toutefois qu'aient été ses efforts. Il ne faut pas y voir une impulsion isolée, et l'on serait aussi peu autorisé à réclamer pour les Médicis le monopole du goût et des encouragements efficaces qu'à leur refuser le premier rang parmi les protecteurs des arts. A leur suite, sinon à côté d'eux, il est juste de placer plusieurs seigneurs des états voisins de la Toscane, et les princes des deux dynasties qui régnèrent sur le duché d'Urbin sont peut-être ceux qui présentent le plus de titres et les droits les mieux établis...

... Joseph Vernet, né en 1714, n'aurait trouvé à Paris d'autres leçons que celles des continuateurs dégénérés de Watteau: il fut donc bien inspiré en se gardant d'y venir et en demeurant jusqu'à l'âge de la virilité à Avignon, sa ville natale. Peut-être cette inspiration ne lui était-elle pas tout-à-fait personnelle, et lui avait-elle été suggérée par son père, Antoine Vernet, peintre de fleurs et d'architecture, dont la manière ne se ressentait que fort peu des systèmes en vogue. À peine se rappelle-t-on aujourd'hui l'existence de cet artiste recommandable, véritable chef d'une famille d'où on l'a en quelque sorte exclu par une injuste comparaison. Inférieur à son fils et à ses descendants, il a été pour ce seul motif classé de droit parmi les artistes infimes, et l'on a fait tourner au préjudice de son propre mérite l'éclatante célébrité attachée depuis lui à son nom. Sous la direction de ce sage maître, Joseph Vernet fit en quelques années des progrès assez importants pour attirer l'attention de ses concitoyens; sa réputation s'étendit même au-delà des murs d'Avignon, et plusieurs villes du midi, où quelques-uns de ses paysages avaient été envoyés, lui offrirent à l'envi des encouragements de toute sorte et une honorable hospitalité. Ses talents, a dit un écrivain mieux placé qu'aucun autre pour connaître les particularités de la vie de Vernet, ses talents étaient connus et estimés dans sa province avant l'âge où chez d'autres on commence à en prévoir; ...

... Parmi les artistes contemporains qui ont le mieux défendu cette cause du beau classique tout en consentant à en rajeunir les termes, parmi ceux qu'a le plus ardemment préoccupés la recherche du progrès sans indiscipline, sans concession au caprice ou au faux goût, Charles Simart mérite d'être cité en première ligne, tant pour son habileté même qu'en considération du nombre et de l'importance de ses travaux. Disciple fervent de l'antique, il a gardé néanmoins son indépendance, et n'a pas immobilisé son talent dans un système d'imitation servile. Au lieu de copier, comme tant d'autres, les surfaces de l'art grec et d'en contrefaire les formes sans en résumer l'esprit, il a voulu, au profit même de sa propre pensée, s'assimiler les caractères intimes, la vie morale de cet art admirable entre tous: tâche difficile, accomplie déjà dans le domaine de la poésie avant le siècle où nous sommes, mais que, sauf une exception illustre, les peintres et les sculpteurs de notre temps n'ont su ni choisir dès le début avec cette certitude, ni poursuivre avec cette obstination passionnée...

" Les ouvrages théoriques sur les arts du dessin ont été de tout temps rares dans notre pays, et cependant il semble que des travaux de cette espèce auraient facilement trouvé parmi nous des juges et un public. Nos inclinations et nos habitudes en matière de beaux-arts ne procèdent-elles pas principalement de la raison, et n'est-on pas plus apte en France à comprendre l'art qu'à le sentir ? Une vraisemblance ingénieuse dans la représentation des choses, le développement logique d'une idée ou l'explication claire d'un fait, tout ce qui tend à préciser, à définir la secrète intention qu'a eue l'artiste et l'effet moral qu'il a voulu produire, voilà le genre de mérite dont les témoignages nous gagnent le plus sûrement: telles sont aussi les lois de notre école nationale, les conditions mêmes de son génie sous toutes les formes et à tous les moments. L'art français, tel que l'ont pratiqué les maîtres depuis le XIIIe siècle jusqu'au nôtre, travaille à restreindre la part de la sensation pour élargir d'autant celle de la pensée, et l'on peut dire de la poétique qui le régit que, si elle prohibe la fantaisie presque à l'égal du mensonge formel, elle implique à l'égard des vérités brutes ou muettes la même réprobation et les mêmes dédains..."

... La vie de Gérard, comme l'ensemble de ses travaux, peut donc se diviser en deux parts: l'une signalée par des efforts sérieux, par des succès mémorables au point de vue de l'art; l'autre importante surtout au point de vue de la notoriété personnelle, de cette notoriété que Gérard et ses contemporains avaient prise pour de la gloire, et qui, plus retentissante que solide, s'est brisée depuis au premier choc. Il y a dans l'histoire de ce talent à double face un double enseignement qu'il ne sera pas inutile de dégager. Le temps est venu de parler de Gérard sans passion comme sans réticence, de rechercher dans les engouements passés la cause et presque l'excuse de l'indifférence actuelle, à la condition de rechercher aussi en quoi cette indifférence est injuste et de placer, en regard des faits qui jusqu'à un certain point l'expliquent, les faits qui d'un autre côté l'accusent formellement et la condamnent...

... Pour nous consoler de la faiblesse que révèlent la plupart des oeuvres exposées au Salon de 1861, on dira peut-être que cette exposition n'en présente pas moins un ensemble de travaux plus recommandables encore que ce qu'on rencontrerait dans d'autres pays. Qu'importe, si le fait nous donne tort vis-à-vis de nous-mêmes ? Les fautes du prochain font-elles notre vertu, la ruine d'autrui nous enrichit-elle, ou la maladie qui sévit à notre porte nous garantit-elle la santé ? Au lieu de nous complaire dans la sécurité que nous inspire le spectacle de ce qui se passe ailleurs, nous ferions bien de choisir auprès de nous des termes de comparaison. Sans remonter même au commencement du siècle, sans aller au-delà d'une période de trente années environ, on trouverait dans un rapprochement entre ce récent passé et l'état actuel de l'art français des avis plus significatifs et plus utiles que dans les défaillances de l'art étranger. Où sont aujourd'hui les héritiers de Léopold Robert et de Paul Delaroche, de Scheffer et de Decamps, de Cortot et de Pradier, de Rude, de David d'Angers, de Simart ? A quels lieutenants les peintres et les sculpteurs placés encore à la tête de notre école abandonnent-ils dès à présent l'influence et l'action ? A quelles mains transmettront-ils l'empire qu'ils auront exercé, la tradition qu'ils auront cru fonder ? Il faudrait être pourvu d'un bien robuste optimisme pour juger ces questions superflues, ou pour y trouver une réponse satisfaisante dans le Salon de 1861...

Il y a peu d'années encore, l'histoire de la sculpture en Italie à partir du moyen âge se résumait, pour la plupart d'entre nous, dans les souvenirs de la vie d'un homme et dans les quinze ou vingt chefs-d'oeuvre que cette vie nous a légués. Le grand nom de Michel-Ange nous apparaissait comme celui d'un messie de l'art et d'un messie sans précurseurs. De même que, vers la fin du dernier siècle, le statuaire Falconet ne reconnaissait aux peintres et aux sculpteurs, dans le temps du berceau de l'art italien, qu'un droit égal au talent de mal composer, un écrivain de nos jours qui se croyait pourtant bien affranchi de la routine, Henri Beyle, ne faisait qu'obéir au préjugé commun lorsqu'il prenait si fort en pitié cet air de maigreur et de malheur qui nous poursuit dans les premiers siècles de l'école florentine. Il est vrai que, quelques pages plus loin, ce même Beyle, dupe cette fois des enthousiasmes de son temps comme il en partageait les préventions tout à l'heure, transforme sans marchander Canova en un émule de Michel-Ange. Qui se présentera pour décider entre le Pâris de Canova et le Moïse de Michel-Ange ? s'écrie-t-il à propos de ces a ouvrages divins ! Bien malavisé, dirions-nous à notre tour, celui qui hésiterait en pareil cas...

... Les tendances générales de la nouvelle école de peinture ne sauraient, il faut bien le dire, nous ramener au culte de l'art sévère et en particulier à l'étude des oeuvres du burin. Les conditions de la peinture telles qu'on semble les comprendre maintenant ne sont-elles pas ouvertement en contradiction avec les conditions essentielles de la gravure ? La gravure, sans procéder exclusivement de la ligne comme la sculpture, a cependant pour élément principal l'imitation précise de la forme. Or un dessin inachevé et flottant est devenu à nos yeux une des expressions du talent pittoresque, ou tout au moins la plus excusable des imperfections. Nous faisons bon marché de l'incorrection des contours et du modelé pour priser avant tout dans un tableau l'éclat des tons et les tours d'adresse de la brosse: le moyen de concilier de pareilles inclinations avec le goût pour un art où l'escamotage de la forme est impossible, où tout est forcément accusé et rigoureusement écrit ? Aussi qu'arrive-t-il ? C'est que le plus souvent les graveurs se trouvent contraints de chercher leurs modèles ailleurs que parmi les tableaux contemporains. Sauf M. Ingres, M. Scheffer et surtout M. Delaroche, dont les oeuvres ont le privilège d'occuper sans relâche le burin, il n'est aucun peintre de l'école moderne qui voie ses compositions habituellement reproduites par la gravure...

... L'école de David a un incontestable mérite d'intention: elle aspire à exprimer des idées graves sous une forme sévèrement châtiée. Ses prédilections naturelles ou acquises sont pour la grandeur épique, la rigoureuse précision du style; la tradition d'art qu'elle entend continuer est la tradition antique, - en d'autres termes le culte de la vérité dans son acception la plus noble. Trop souvent, il est vrai, chez les élèves de David, - sans excepter même les plus éminents, - la recherche de la correction aboutit à la froideur, la retenue dégénère en simplicité apprêtée, et l'on a le droit de dire que dans l'art compris et pratiqué ainsi il y a quelque chose qui sent trop la convention et la rhétorique; mais il convient aussi d'ajouter que ces talents un peu gourmés se recommandent au moins par un fonds de dignité vraie et de savoir sérieux. En face de ces oeuvres où rien n'est abandonné aux hasards de l'exécution, où tout atteste la réflexion et les calculs, la pensée a conscience d'elle-même. Bien des tableaux ont une éloquence plus entraînante: il n'en est guère dont le sens soit moins douteux, ni l'action sur le raisonnement plus directe. Faut-il conclure de là que les disciples de David, et David lui-même, doivent être comptés parmi les plus grands maîtres de l'école française ? A Dieu ne plaise que nous exhaussions à ce niveau le peintre des Sabines ou le peintre d'une Scène de Déluge, et que nous confondions la majestueuse sérénité de Poussin, le sentiment exquis de Lesueur, avec les efforts de volonté accomplis par les peintres modernes ! Nous avons voulu au contraire, en indiquant le caractère général de l'école, faire pressentir d'abord ce qu'elle a d'insuffisant, eu égard à certaines conditions de l'art. Voyons maintenant ce que fut le maître lui-même, et quelle opportunité pouvait avoir la réforme qu'il entreprit. La portée véritable de son oeuvre et de son rôle sera ainsi plus facile à saisir...

La place que la mort de M. Paul Delaroche vient de laisser vide dans l'école française était, - qui songerait à le nier ? - une des plus importantes et des plus légitimement conquises. Quelles que soient d'ailleurs les inclinations de chacun, quelque prédilection que puissent inspirer des oeuvres rivales, le nom de M. Delaroche n'en demeure pas moins dans la pensée de tous associé aux noms qui honorent le plus l'art contemporain, et, qu'on l'inscrive ou non avant tel autre personne à coup sûr ne lui marchandera le droit de figurer entre les premiers. Le peintre de l'Hémicycle du palais des Beaux-Arts et de la Mort du duc de Guise a eu ce privilège de plaire à la foule en même temps qu'aux juges difficiles. Depuis l'époque de ses débuts jusqu'au dernier jour de sa vie, il a vu le succès lui venir de toutes parts et lui rester fidèle. Il n'a pas connu, comme Gros, son maître, comme Gérard, comme d'autres encore, ces cruels revirements de l'opinion qui dépossèdent, au profit de réputations nouvelles, les réputations dès longtemps consacrées: rare bonne fortune dans un siècle où la gloire s'use vite, où les enthousiasmes, de la veille se changent le lendemain en indifférence, et quelquefois en outrages, où le talent enfin, s'il ne se transforme sans cesse, n'a plus à nos yeux qu'une valeur douteuse et un crédit suranné...

Toutes les fois qu'on a devant les yeux un ensemble d'oeuvres appartenant à l'art français du XIXe siècle, on ne peut se défendre d'un mouvement d'orgueil national, sauf à éprouver ensuite un certain sentiment de tristesse. En face de tant de témoignages d'activité, d'intelligence et d'habileté technique, on se dit qu'une école animée d'une vie aussi générale laisse loin derrière elle les autres écoles contemporaines, que même dans notre pays les talents n'ont été à aucune époque plus nombreux qu'aujourd'hui; mais, lorsqu'on examine de près ces talents et qu'on en scrute la foi esthétique, il faut bien reconnaître qu'ils sacrifient trop souvent à la recherche du charme extérieur le sérieux et l'élévation de la pensée, l'expression profonde, toutes les conditions morales en un mot qui, depuis l'origine, ont été l'inspiration principale et comme le génie même de l'art français. Le Salon de 1859 accuse une fois de plus, et plus clairement peut-être qu'aucune des expositions précédentes, cette habileté pratique, presque universelle dans notre école, mais en même temps cette fécondité un peu stérile, cet abaissement du goût et des principes traditionnels. Cherchez parmi les trois mille tableaux qui garnissent les salles du palais des Champs-Elysées ceux où le talent, à prendre ce mot dans un sens matériel, fait complètement défaut, vous n'en découvrirez qu'un bien petit nombre. En revanche, quelques rares ouvrages exceptés où la forme pittoresque est l'enveloppe sensible de la pensée et non un vêtement sans corps, vous ne surprendrez partout que l'intention de séduire le regard, ou tout au plus d'amuser l'esprit...

... L'histoire de l'art en France soulève deux questions particulièrement dignes d'étude: - quelles sont les qualités distinctives de notre école ? - depuis quand avons-nous une école, et quelles périodes diverses peut-on distinguer dans son développement ? - C'est sur ces deux questions que nous interrogerons les auteurs des récents travaux sur la peinture française, et que nous présenterons aussi nos propres vues. Ce sera le moyen d'indiquer à la fois les conditions qu'on n'a pas suffisamment remplies dans les ouvrages publiés, et les exigences légitimes auxquelles des travaux plus complets devraient satisfaire...

... On connaît assez généralement la Vie de Cellini, écrite par lui-même; mais ses Traités de l'Orfèvrerie et de la Sculpture n'ont pas obtenu à beaucoup près la même popularité, bien que ces ouvrages, moitié autobiographiques, moitié didactiques, accusent aussi nettement que le premier les habitudes d'esprit, le genre d'habileté et le caractère de l'auteur. Il est vrai que, depuis l'année où parut la première édition, publiée du vivant même de Cellini, en 1568; et aujourd'hui fort rare, les Traités ont été singulièrement modifiés par les éditeurs successifs; et accommodés plus ou moins adroitement au goût de chaque époque. Bien plus, cette première édition, imprimée pourtant avec le consentement et sous les yeux de Cellini, ne reproduit que sous une forme tantôt abrégée, tantôt ouvertement infidèle, le texte original. L'artiste s'était-il défié de son style ? avait-il demandé à quelque écrivain de profession d'en polir les aspérités, de supprimer les incorrections grammaticales et même certaines vivacités de langage qui pouvaient blesser quelque chose de plus que la syntaxe ? Le fait semble assez probable...

... Parmi ces questions embrouillées, la recherche des origines de la gravure est peut-être celle qui semble avoir le moins lassé la constance des historiens de l'art. Aujourd'hui encore, après tant de longues discussions, de plaidoyers et d'arrêts en tous sens, elle a le privilège de passionner au dehors l'amour-propre national, de susciter en France des efforts d'érudition aussi zélés, aussi patients que jamais. On pourrait désirer toutefois, il nous paraîtrait en effet préférable que cette persévérance dans l'étude et cette sagacité critique fussent employées à la défense d'intérêts plus généraux et plus actuels. Au moment où la gravure est menacée de si près par la photographie, convient-il de laisser le champ libre à de tels envahissements pour se réfugier dans le domaine des curiosités archéologiques et s'amuser à y deviner des énigmes ? N'est-ce pas donner raison à ceux qui ne veulent voir dans les oeuvres du burin qu'un mode d'expression suranné, un procédé matériel désormais anéanti par le progrès ? Si la gravure a fait son temps, comme on le dit, s'il ne reste plus qu'à prononcer l'oraison funèbre de l'art, parlez-nous du défunt pour consacrer les vertus de son âge viril et non les niaiseries ou les erreurs, de son enfance. Au lieu de rechercher si la gravure, en tant que moyen industriel, est née ici ou là, si certains produits d'une imagerie grossière appartiennent précisément à telle année du XVe siècle ou à telle autre, il y aurait plus d'opportunité à nous expliquer, par les oeuvres qu'ont laissées les maîtres, les hautes conditions de la gravure, à nous rappeler ses titres véritables, à faire enfin justice aussi bien des faux progrès que de nos dédains...

... Quoi de plus juste et de plus opportun ? Remettre sous les yeux des artistes florentins les créations admirables de fra Angelico, et proposer en exemple à des hommes volontiers au repos une vie si bien remplie et si féconde, c'était, en ressuscitant le passé, travailler utilement à réformer le présent. C'était faire implicitement le procès aux habitudes actuelles de l'école, c'était aussi, pour le père Marchese, renouer dignement les nobles et laborieuses traditions des anciens cloîtres; car dans les couvents de l'Italie aussi bien que dans les ateliers, une sorte de langueur intellectuelle avait succédé depuis longtemps à cette prodigieuse activité qui influença si puissamment la vieille civilisation italienne. La publication des ouvrages du père Marchese est donc un fait notable. C'est une louable tentative pour remettre en communication intime l'esprit du cloître et l'esprit séculier. Peut-être gagneront-ils beaucoup l'un et l'autre à s'associer plus étroitement et à se confondre dans un même mouvement de retour vers le passé. En tout cas, et quel que puisse être le succès des efforts de l'auteur des Mémoires sur les artistes dominicains et de San-Marco, - efforts très peu encouragés, dit-on, à Florence, et qui auraient eu pour l'écrivain des conséquences au moins imprévues, - une lacune considérable dans les annales de l'art florentin a été comblée, la vie d'un grand peintre a été retracée avec un soin consciencieux, et lors même que les travaux du père Marchese demeureraient sans action sur l'avenir de l'école toscane, ils auront servi du moins à rajeunir ou à confirmer sa vieille gloire...

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Parmi les talents issus de ce mouvement de réaction que suscitèrent, presque au lendemain du succès, les abus de pouvoir et les entraînements de l'école romantique, parmi les peintres dont les débuts remontent à un quart de siècle environ, M. Hippolyte Flandrin est celui qui a le mieux tenu ses promesses, le plus exactement marqué sa place et défini sa foi. Artiste fécond et patient tout ensemble, facilement inspiré et difficile envers lui-même, il doit la réputation dont il jouit à la constance de ses efforts, à des études opiniâtrement poursuivies, autant qu'aux privilèges de sa propre organisation. Continuateur à bien des égards de son maître sans pour cela s'en être fait l'imitateur servile, il a su concilier la fidélité scrupuleuse aux enseignements reçus avec le respect du sentiment personnel. M. Flandrin, malgré ses longs succès et l'importance acquise aujourd'hui à ses travaux et à son nom, est resté, si l'on veut, l'élève de M. Ingres, en ce sens qu'il accuse son origine plus ouvertement qu'aucun de ses anciens condisciples; mais sous ces dehors d'abnégation on a peu de peine à démêler les caractères d'un tempérament moral particulier. C'est ainsi que, dans l'ordre de la conformité physique, les habitudes intimes et l'expression de la physionomie diversifient entre les membres d'une même famille certains traits identiques au premier aspect...

... De tous les artistes placés depuis longtemps au premier rang, M. Delacroix est le seul qui ne dédaigne pas de mêler ses oeuvres aux essais de la jeune école, il y a lieu de le remercier de cette persévérance à accepter une publicité qui n'est plus nécessaire à sa réputation; mais les trois tableaux qu'il a exposés cette année peuvent-ils avoir cette autorité magistrale dont nous parlions tout à l'heure ? Serait-il juste, par exemple, de ne voir en M. Delacroix que le peintre des Pèlerins d'Emmaüs, et le tableau qu'il a intitulé ainsi n'accuse-t-il pas avant tout les imperfections de sa manière ? Sans doute, on aurait mauvaise grâce à exiger de M. Delacroix une transformation impossible: il aurait grand tort de ne plus mettre en oeuvre ses belles qualités de coloriste pour rechercher des qualités d'un autre ordre qui échapperaient probablement à sa poursuite; mais serait-ce se montrer trop exigeant que de lui demander mieux que ce qu'il nous donne ici ? Sont-ce des disciples pénétrés d'un respect religieux à la vue de leur maître, ou des convives en appétit, que ces deux hommes attablés, la serviette sur les genoux, le verre fort près de la main, comme ces joyeux compères que Jordaens aimait à peindre ? Cette figure aux traits et à l'attitude vulgaires peut-elle passer pour le Christ se révélant aux yeux de ses compagnons et trahissant tout à coup son essence divine ? Que dire enfin des accessoires de la scène, de l'ajustement et du costume moderne des personnages, de cet escalier à balustres de bois, comme on en voit dans les vieilles maisons des deux derniers siècles ? ...

"... Ce rôle souverain auquel jusqu'à présent aucun peintre italien ne paraît en mesure de suffire, un sculpteur d'un rare mérite, un descendant des anciens maîtres l'avait pris et le soutenait naguère avec une incomparable autorité. Bartolini n'honore pas seulement, en la représentant mieux que personne, la sculpture moderne dans son pays; il résume aussi l'art italien tout entier, les plus nobles aspirations de son époque, et par l'influence qu'il exerça, aussi bien que par l'éclat de son talent, il relève et vivifie une école qui, sans lui, n'aurait qu'une fort douteuse importance. Nous voudrions appeler l'attention sur les travaux de cet éminent artiste et montrer sa double supériorité dans la pratique et dans l'enseignement, en nous aidant, pour l'accomplissement de notre tâche, de nos propres souvenirs, des intéressants opuscules qu'ont publiés assez récemment MM. Bonaini, Rossi, quelques autres écrivains encore, et surtout de documents inédits recueillis par la main pieuse d'un ami de Bartolini..."

... Ceux qui, comme nous, ont approché Thorvaldsen pendant les dernières années de son séjour à Rome se souviennent de l'espèce de bonhomie rustique avec laquelle il semblait porter sa renommée et se livrer, lui et ses oeuvres, aux regards des curieux aussi bien qu'aux respects de ses admirateurs. Rien de moins hautain que les habitudes et les manières de ce vieillard dont les rois avaient recherché l'amitié, dont les hommes de tous les rangs et les artistes de tous les pays tenaient à honneur de se faire les courtisans ou les disciples; rien de moins aristocratique non plus que l'aspect de sa personne. Avec son épaisse chevelure en désordre, son visage aux plans carrés et à la physionomie sans souplesse, avec ses formes robustes et sa mise au moins négligée, Thorvaldsen avait les dehors d'un ouvrier bien plutôt que ceux d'un artiste. Ouvrait-il la bouche, son langage, bizarre amalgame de mots italiens, allemands et français, effarouchait l'oreille sans en racheter les surprises ou les fatigues par l'élévation secrète des idées. Tout en lui était incorrect, presque inculte; tout exprimait une ignorance ingénue des règles ou des conventions, quelles qu'elles fussent, depuis les exigences de la grammaire jusqu'aux préceptes du savoir-vivre...

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